«Місце» — розділ виставки, який, серед іншого, присвячено природі. Представлені тут твори відсилають до первісних пейзажів та присутності у них людини, а також відбивають відчуття приналежності до певного місця. Цей розділ розглядає ідею місця як дослідження історичних коренів, довкілля, політики, ідентичності й традиційної оповіді. Ці роботи дозволяють нам замислитися над власним вибором та нашим тілом по відношенню до місця. У цих творах підважується питання стабільності і нестабільності кордонів — як фізичних, так і психологічних — на тлі мінливих політичних ландшафтів.

Чорно-біла фотографія Річарда Лонга під назвою «Англія» (1968) продовжує його дослідження довкілля, що є головним предметом його роботи впродовж років.

Перестановка природних елементів на певному місці як спосіб маркування його присутності є відмінною рисою його мистецької практики. «Англія» виходить із фізичного включення художника в простір Бристольських низин в Ештон-парку. «X», побачений у перспективі, стає видимим у полі маргариток, де художник позривав квіти, щоб створити форму, яку ми бачимо на землі.

У контексті розділу виставки «Місце» «X» стає метафорою вибору та протоптаної стежки. Йдеться про спробу однієї людини позначити своє власне місце, взаємодіючи з пейзажем. Назва «Англія», «здається, стверджує ідентичність Лонга як англійського митця» [1], також піднімаючи питання про почуття приналежності в кочовому світі.

Текст базується на таких матеріалах:

[1]
https://www.tate.org.uk/art/artworks/long-england-1968-p07151

«Без назви (Чорний)» Бернарда Коена продовжує розмову про тіло й простір, середовище й існування, що відчутно у «Кругу знаків» Валерія Ламаха. «Без назви (Чорний)» відкриває розділ виставки «Місце» й визначає його головну проблематику, яка полягає у знаходженні місця та тіла по відношенню до нього.

На чорному тлі зображено білу геометричну фігуру з чорними слідами людських слідів над нею. Ці позначки можуть нагадувати пізні палеолітичні сліди пальців. Посилаючись на споконвічну практику та багатотисячний мистецький досвід, Коен нагадує нам про одвічне бажання людей зафіксувати свої сліди. Як зауважує художник, питання ідентичності є ключовою темою його творчості. Це видно в його техніці застосування гуаші: чорні плями сприймаються як несвідомі й інтуїтивні дотики, які говорять про вічну присутність.

Ця робота належить до серії «Три сестри». Її ідея виникла, коли художник стояв на кордоні трьох держав: України, Росії й Білорусі. Для Старусєва важливо в його абстрактних фотографіях передавати емоційну складову реальності. Твір поєднує образи жахливого досвіду — бачених понівечених тіл й порваних нутрощів — з релігійним побоюванням і почуттям благоговіння, що навіює відчуття подиву й страху перед чимось за межами словесного.

Робота складається з двох частин через технічні обмеження у створенні великоформатної фотографії, що, у свою чергу, стає метафорою кордонів і спірних територій. У контексті розділу виставки «Місце» робота ілюструє травматичний досвід самовизначення, коли пошук власного місця натикається на невидимі шрами історії й територій.

«Пейзаж мегалітів» (1934) Пола Неша натхненний візитом 1933 року до кам’яних кіл Ейвбері — найбільшого доісторичного ритуального місця свого роду в Європі.

Зображуючи погляд зверху, Неш створює на площині полотна враження споконвічних каменів під різними кутами, намальованих із пам’яті. В Англії Неш був призначений офіційним воєнним художником під час Першої світової війни, а потім знову, коли почалася Друга світова.

Ця картина була створена між війнами, коли Європа вкотре опинилася під тиском тоталітарних режимів. «Пейзаж мегалітів» — це бачення чужості англійських полів; це бачення, відфільтроване через вітровий екран археолога, чи через бінокль нової породи англійського туриста, який виїжджає в сільську місцевість, озброєний путівниками від «Shell» чи «Ordnance Survey» [1]. Політично та історично навантажена, ця картина в контексті виставки ставить під сумнів межі й національності, культи й ритуали сучасності.

[1] http://visualarts.britishcouncil.org/collection/artists/nash-paul-1889/object/landscape-of-the-megaliths-nash-1934-p3/objects/all/initial/n/page/1

«Подвійна тінь XXIV» характеризує мистецьку практику Джона Стезакера, в якій художник часто використовує знайдені й оброблені зображення. Сам Стезакер казав: «Більшість моїх процесів, коли справа доходить до колажів, — це виймання, прибирання речей, приховування їх для включення образів у своєрідну медитативну взаємодію». [1]

«Подвійна тінь XXIV» у контексті розділу виставки «Місце» розглядає приховану присутність, пам'ять і свідомість людини. Два силуети, чоловіка й жінки, вирізані зі знайдених зображень, виглядають немов привиди в пейзажі, певним чином демонструючи бій або боротьбу. Валіза в правій частині зображення натякає на можливу подорож чи втечу.

[1] https://www.designindaba.com/videos/creative-work/john-stezaker-collage-subtraction or https://vimeo.com/82096614

«Жінка з мавпою» Анселя Крута зображує оголену зігнуту жінку. Її фігура вигнута, як міст, поверх якого сидить мавпа. Мавпа копіює позу жінки, але їхні обличчя спрямовані в протилежні напрямки. Тіло жінки блідого кольору на тлі безплідного пейзажу. Картина виконана в замулених кольорах [1], які підсилюють почуття відчаю.

В європейській традиції живопису мавпа сприймається як зло, символ безсоромності, лицемірства й хитрості. Сидіння на жінці робить її позицію сильною, тоді як жінка є покірною і вразливою. Створена в 1985 році, лише за кілька років до падіння Залізної завіси, в контексті розділу «Місце» ця картина втілює заплутаність людського досвіду в світі теперішньої мінливої реальності.

[1] https://www.artinamericamagazine.com/reviews/ansel-krut/

Сукі Данда створює портрети людей у їхніх середовищах, називаючи ключовими темами своєї творчості емоції, реалізм та ідентичність.

Серія, до якої належить цей твір, включає низку соціальних документальних фоторепортажів, які вивчають проблеми ґендерної ідентичності та культури в азійських громадах, які проживають у Британії та США

На цій фотографії відчувається сонливість світла пізнього полудня. Ми бачимо жінку, яка визирає з вікна. Вона закрутила навколо голови мереживну віконну завісу, наче вуаль. Вона виглядає через вікно, залишаючись у затишку будинку; йдеться про сильне відчуття приналежності до певного місця.

«Проекція» — проектована карта, позбавлена кольору. Вона дуже відмінна від звичних для нас розкреслених карт із національними прапорами й визначеними кордонами. Робота передбачає нейтральну спільну основу з земною масою без географічних бар'єрів.

Зображення з м'якою бавовняною текстурою та водяними знаками й приглушеним кольором говорить про екологічні проблеми. Як аудиторія, ми виходимо за межі геополітичних суперечок, конфліктів, кордонів і контролю, переходячи до занепокоєння з приводу підвищення рівня моря, глобального потепління й танення льодовиків.

Хатум перемальовує весь світ, змінюючи пропорції територій та континентів, перекомпоновуючи земельні масиви й ландшафти рельєфу, щоб представити ширшу картину. Її художня гра на тему змінних просторів та ілюзій фізично вшита в художній твір.

Картина Іраклі Буґіані «Без назви» належить до серії Sovieticum, створеної впродовж 2013–2014 років, задовго після краху Радянського Союзу. Цей твір, зображаючи поодинокі радянські будівлі в ізольованих міських пейзажах, викликає складні почуття ностальгії й архітектурної брутальності.

Архітектурні площини спрощені й абстраговані, перефарбовані грубими відбитками та слідами. Приглушена палітра кольорів і геометричний конструктивізм контрастують зі сягнистими, яскравими мазками.

Оповідь Буґіані перетворює образний архівний погляд на минуле; тут художник стикається з усталеною політичною ідеологією та ставить під сумнів утопічний міський простір. Буґіані намагається знайти місце, де особистості вписуються в масштабні історичні політичні зміни, і розкрити, як ми взаємодіємо з цими питаннями в нашій особистій та політичній пам’яті.

Фотосерія Натели Ґриґалашвілі «Земля Духоборців» показує повсякденне життя етнічної та релігійної меншини Духоборів, або Духоборців. З 1840 року цар Александр І засилав спільноту з Росії до Грузії. Духоборці заснували вісім сіл у районі Джавахеті, найбільшим із яких було Ґорєловка, яке вони вважали святою землею. Їхній духовний підхід полягає в тому, що Бог є всередині всіх і всюди.

Останні двадцять років були важкими для Духоборців, і вони поволі розійшлися з Ґорєловки. Через фотографії Ґриґалашвілі намагається зафіксувати й архівувати етнографічну розповідь із ритуалами, одягом і традиційним житлом.

Її роботи не лише зображають життя громади, але й стають частиною тривалого мистецького проекту, в якому Ґриґалашвілі активно інтегрується в цю громаду, щоб розповісти їхню історію. Вся серія досліджує теми культурної взаємодії, міграції, ізоляції й асиміляції, зі збереженням традицій, ритуалів і коріння в стані еміграції.

Ця частина виставки виступає як місток між «місцем» і «переміщенням» — двома іншими розділами цього цифрового досвіду. Мистецькі твори тут і з'єднують, і роз’єднують, демонструючи трансформації всередині нас самих і нашого оточення. Зміна ландшафтів і щоденних ритуалів та взаємини між часом і простором досліджуються в духовному та фізичному вимірах. Людське тіло використовується як матеріал у перформативних діях, які втілюють нелінійні наративи, запропоновані виставкою.

«Круг знаків» радянського українського художника Валерія Ламаха — ключова робота розділу виставки «Посередині». Вона втілює центральну думку однієї із п’яти книг поетичних і філософських есе під назвою «Книги схем», які Ламах створив упродовж 30 років.

Художник писав: «Круг знаків призводить все до єдності, і він же ж породжує всі відмінності. Круг — це те, що тримає світ відмінностей як ціле».

Виставка втілює роздуми Ламаха, які співвідносні із запитами сучасного світу, сповненого соціальних обмежень, видимих і невидимих кордонів. Ламах пропонує прийняти світ у всіх його відмінностях, та водночас визнавати й розуміти його неподільність. Художник розробив схему знаків, що передає наше ставлення до світу й оточення. Його знаки існують між духовним і матеріальним світами; чорне являє собою суб'єктивне, внутрішнє, а біле означає матеріальне, зовнішнє. «Круг знаків» демонструє перехід внутрішнього до зовнішнього, невидимого у видиме — і навпаки.

Живучи в неоднозначній ситуації радянської реальності за «залізною завісою», у «знаках» Ламах проголошує свої філософські роздуми про Всесвіт. Він вважає, що «Круг знаків руйнує звичне уявлення про "я", тісно пов'язане з певним місцем, тілом, часом і готує до думки "я — це ти"».

В інсталяціях Бал виставковий простір стає метафорою тіла — як фізичного, так і магнітного. Художниця викликає переживання, що затримуються у свідомості та спогадах, які не зовсім належать до реальності.

«Звідки я родом» прославляє сучасну феміністичну переоцінку практики чаклунства, перебуваючи в просторі, просякнутому сакральною енергією. Сама церква зберігає історію різних режимів і тіл, які перейшли в потойбіччя. Створюючи коло солі в центральному церковному просторі, Бал творить внутрішню святиню, яка радо приймає її духовне, мистецьке й відьомське «я». Ці різні компоненти проливають світло на екзистенціалістські дилеми, з якими стикаються люди в суспільстві.

Перформанс Ярослава Футимського «Хто всі ці люди, що бачили той самий пейзаж?» був спеціально задуманий для експериментального віртуального середовища Shukhliada (https://shukhliada.com/#/menu). Кураторкою проекту була Ксенія Малих, а оператором і звукорежисером — Іван Світличний.

Перформанс відбувся в околицях Понінки, рідного міста художника. Футимський стоїть на камені над річкою, його піднята ліва рука, загорнута у вогнетривкий матеріал, який покрито запальною сумішшю, горить. У цій роботі художник відсилає до робітничого руху та боротьби за права людини, ставлячи під сумнів історичні й політичні виміри, які формують наші пейзажі. Футимський здійснив перформанс у місці, де працівники паперового комбінату страйкували в 1905 році — тоді акцію негайно придушила влада.

У самому творі Футимський ставить питання: «Де серед цього горизонту, каміння й ріки зачіпки, що розповідатимуть про нереалізовану класову боротьбу, зниклий або ж удаваний профспілковий досвід? Як ці хвилювання нівелюються з часом і заносяться річковим мулом, промовчуються у пам'яті? Коли загорілося і як згасло тут це полум'я? Хто всі ці люди, що бачили той самий пейзаж?»

У контексті виставки, зокрема в розділі «Посередині», ця робота додає ще один змістовий рівень через використання людського тіла як матеріалу для дослідження невидимого й постійно мінливого політичного ландшафту.

Для цієї роботи митці співпрацювали з курдською тату-художницею Беріван Ішик. Дариджиоглу попросила вибрати речення курдською, яке Ішик могла пам'ятати з народних казок чи переказів, або з дитячих снів, щоб витатуювати на її тілі. Під час виступу Дариджиоглу не втручалися ні у вибір речення, ні на розміщення татуювання.

Черпаючи натхнення з іранського міфу про коваля Каве, що переміг нещадного короля Заххака, Ішик вибрала таке речення: ‘Bi mirine ye qrale zordar bihar cardin hat!’ Це означає: «Весна настала лише тоді, коли король-тиран помер!». З цим твором Дариджиоглу перетворили своє тіло на «простір» свободи вираження й «полотно» для тих, кого тримали в темряві.

ПРИМІТКА. Як небінарна людина, митець вважає за краще називатися ґендерно-нейтральним займенником, а не «вона». Тож, коли це можливо, митця слід називати вони/їх/їм, щоб зберегти ґендерно нейтральну форму в описах біографії та робіт.

Практика Трейсі Емін представляє глибокий зв’язок із її власним життям, часто з дуже особистими елементами, що зосереджуються на тілі, автобіографії та сповіді мисткині. Вона заявляє: «Мене цікавить життя; мистецтво для мене має бути досвідом». Тому цей пронизливий образ Емін, яка читає білу книгу на стільці перед Долиною пам'ятників із його ефектними скельними утвореннями на задньому плані, зображує вагому для мисткині особисту подорож.

У цій серії вона сидить на кріслі своєї бабусі зі словами «Дякую, мамо», написаними навколо сидіння, й читає з власної книги ручної роботи про перші тринадцять років свого життя, позуючи в різних місцях Америки. Певним чином жінка «відсторонена» від домашнього затишку, але все ж згадує свої дитячі враження. Це зображує символічну подорож як рефлексій, так і відчуження від власного дитинства.

«Віддзеркалення в річці Літл-Піджен...» перегукується з роботою Лонга «Англія», представленою в розділі «Місце». В обох творах предметом, а також засобом мистецької практики Лонга, стає природа. Цей твір демонструє той самий мотив «X» — хреста, цього разу зробленого з пласких підводних річкових каменів у мілководній бухті, який втілює ідею переправи. На цій фотографії поверхня річки відбиває небо й дерева, показуючи природу в мінливому стані. Лонг також включає в свій витвір текст авторства Джонні Кеша:

«Я уважно прислухаюся до свого серця,
Мої очі завжди відкриті,
Я ціную те, що є між нами,
Я не здаюся, тому що ти моя».

Цитата з пісні «I Walk the Line» натякає на першу пішохідну роботу Лонга — «Лінія, зроблена ходьбою» (1967). Аналізуючи зв'язок між часом і місцем, присутністю й рухом людини, ця робота в контексті розділу «Посередині» представляє постійну зміну речей, що нагадує фразу, котру приписують Геракліту: «Не можна двічі ввійти в одну і ту саму річку»

У своєму творі «Стежки» Анна Звягінцева розглядає можливості пошуків власного шляху у житті. Робота складається із двох елементів — рисунків і відео. У відео людина пересувається неусвідомленою, але звичною доріжкою, керуючись, як здається, слідами, залишеними іншою людиною. Глядач слідує стежкою крізь різні пори року, що ілюструє перебіг часу. У своїх рисунках Звягінцева витягує фрагменти шляху, які символічно закарбували сліди інших людей на своїх стежках, включаючи їхні випробування й помилки. Складені разом, анімовані рисунки пропонують як множинність вибору власного шляху, так і можливість безвиході та глухого кута. У контексті виставки, особливо її розділу «Посередині», робота «Стежки» передає стійкість сумнівів у всіх нас щодо прийняття рішень, перебування у стані невизначеності й відповідальності за зроблений вибір.

Аткінсон написав про свою роботу: «Цей малюнок — номер 11 у серії з 28 малюнків під назвою “Бункер Арма”. Тож він близький до середини серії. Навіть у цей момент серія починала проявляти окремі тенденції, коли виникала неминуча логіка щодо власного завершення. Це була тенденція рухатися до абсолютно порожньої поверхні без жодної позначки. Навіть на цьому етапі (малюнок № 11) здавалося, що некомфортно виникала спрощена логіка, що недоторкану чорну поверхню належно порівняти з непроглядністю “чорної діри” стосовно англійсько-ірландської історії».

Аткінсон врешті закінчив серію, коли завершив малюнок № 28. Як зазначає вище митець, у роботі виникає напруженість між образними історичними відсиланнями до англійсько-ірландської історії і схильністю митця до модерністських образів. Цей малюнок у грайливий спосіб показує незручне відчуття неприналежності до будь-якого руху.

У цьому творі Хаймович звертається до образів із власного інтимного світу, який проглядається, але ніколи не видимий увесь. Його використання камери є особистим і специфічним. Ретельно побудовані, культивовані, синтетичні образи надають змісту мінливому й несуттєвому. Митець, автор і тема твору завжди приховано присутні.

В «Інтервалі № 2» зображення, що представляють внутрішній світ художника, протиставлені відсиланням до предметів і місць: під напливом кольорів, затиснуті під скляними панелями, вони виглядають як загадкові фрагменти, котрі очікують доповнення. Послідовність фотографій означає особисту культурну подорож із ностальгічними елементами. Це викликає почуття приналежності, як і неприналежності й ламкості, настільки крихких, як саме віконне скло, але також сентиментальних, як фотографії, тоновані сепією, що є частиною цієї роботи.

Фотографії Джерен Санер є переважно автобіографічними. Вона фіксує те, що бачить у своєму об’єктиві, часто відображаючи в обраних темах власні емоційні переживання. Для мисткині твір пов'язує побачене і те, що відчувається. Її образи посилаються на сонливий стан чи ідеалізовану людину в межах параметрів фізичного виміру. В серії «Листя диких вод» Санер згадує молодість і метафоричну подорож по часто розмитих переходах кольору за допомогою аналогової камери. Зображення показують проблиски пристрасної подорожі, яку ми, можливо, сподіваємося пережити хоча б один раз за життя. Образи передбачають відчуття належності, але водночас і юнацьку жагу залишати, завойовувати, тужити й шукати більше досвіду, а можливо, плавати, як листя в диких водах.

У цій роботі Тапан досліджує самообманні утопії; машини та системи для життя, що саморуйнуються, і міські явища як вираження тотемності. Тапан вивчає протиставлення між приватним, громадським і духовним просторами через інсталяцїі та практику мистецтва наживо. Постійно мінливі форми кольору й світла співвідносні із темою розділу виставки «Посередині». Відео з його образними й цифровими артефактами натякає на історію про квітку, яка розкривається чи ще не розкрилася, що говорить про наші почуття, коли ми рухаємося по цій виставці, спостерігаючи за собою й нашими сучасними умовами.

«Самопоміч» — перша спільна робота Інджі Фурні та Лейли Гедіс. Дві мисткині вирушили в тривалу поїздку потягом зі станції Гайдарпаша, яка сьогодні вже не функціонує. Використовуючи сині кулькові ручки й не вдаючись до слів, вони створюють дев’ятихвилинний діалог, на який часом впливають їхні неспокійні й тривожні настрої, і який ілюструє їхню тісну жіночу дружбу.

Стамбульський і анатолійський ландшафти, як і сцени урбаністичних змін, що пропливають за вікном потяга, натякають на двоїстості, такі як відносини виробництва й споживання, мегаполісу й сільської місцевості, природи й бетону, швидкого й повільного руху. Цей документальний фільм розгортається на тлі мінливої панорами країни й дозволяє нам спостерігати або слухати внутрішній голос двох мисткинь, які стають і перетворюються одна на одну з плином часу.

Авторки встигають займатися власною творчістю, супроводжуючи одна одну під час цієї подорожі. Займаючись практиками одна іншої, в певному сенсі, вони стають ідеальною аудиторією одна для одної. «Самопоміч» всередині колективної структури представляє особисті твори двох мисткинь, які прагнуть продовжувати свою творчість усупереч тиску етичних, політичних і соціальних труднощів території, на якій ми живемо, і об'єднує їх у простір, який сам по собі нагадує вагони потяга.

Український живописець Олег Голосій створив картину «Міст» 1992 року, невдовзі після розпаду Радянського Союзу. Художник зображує меланхолійний пейзаж із мостом. Написана в мохово-зелених кольорах, картина передає атмосферу замисленості та тривоги.

Міст тут стає метафорою переходу між життям і смертю, чимось, що одночасно з’єднує і роз’єднує. Очевидним є історичний збіг зображення фігури, що падає, із передчасною смертю художника у віці 27 років, усього лише через рік після написання полотна.

У контексті виставки ця робота втілює постійні сумніви людини щодо прийняття рішень і сподівання на краще майбутнє.

У цій роботі Бен Ленгландс і Ніккі Белл досліджують складну мережу стосунків, що пов'язують людей і архітектуру та запрограмовані системи обігу й обміну в нашому оточенні. Використовуючи лазерну технологію, художники створюють неземні твори з картографуванням авіалінійних маршрутів світу, вигравійовані в кришталеві блоки. Ця робота була виготовлена в Росії за допомогою унікального процесу, вперше розробленого під час холодної війни в рамках космічної програми. Заголовок посилається на інтернет-культуру й те, як ми сьогодні визначаємо себе в межах параметрів онлайн-ресурсів. Звідси зв'язок із глядачем, який переживає цю роботу в цифровому форматі нашої виставки. Лазерно-гравійовані лінії, що кружляють усередині кристала, можуть бути метафорою сучасного буття, «вільного» переміщення від місця до місця, зате часто застрягати в обмеженнях кордонів. Ми можемо бачити крізь скло, і світ знаходиться в межах нашої досяжності, але ми обмежені правилами, які вигравійовані всередині.

У цьому розділі виставки зібрано твори, які містять у собі імпульс до втечі. Тут представлено роботи художників, які працюють із темами обмежень і кордонів, чітких або ж розмитих. Твори підкреслюють поняття розділення, переміщення, внутрішнього й зовнішнього простору, а також знайомих і переосмислених ландшафтів. Представлені історії переплітаються, відображаючи шляхи наших фізичних і духовних переживань. Запропонована тут подорож відкриває можливості до її безкінечного продовження.

2015 року Телгерен уперше співпрацювала з Джемом Кексалом, музикантом і віртуозом електрогітари. Кексал випустив третю версію своєї гітари унікального дизайну Shark спеціально для виставки, а Телгерен власноруч розписала інструмент.

Для цієї роботи вона переосмислила власний рисунок 2011 року. Телгерен залишила порожньою лише ту частину, де рука Кексала торкнулася гітари, тож обоє митців метафорично розділяють цей мистецький простір. Вони спільно займають зовнішній простір і використовують духовні переживання для трансформації подорожі, як запропоновано в цьому розділі виставки.

Ойкю Арас використовує різні засоби у своїй роботі, щоб зобразити власну подорож, пропонуючи екзистенційний дискурс. Концептуальна основа, яку вона створює, дозволяє їй зобразити духовну самоподорож через різні посилання й символи. Вона використовує ці об'єкти й голоси під час своїх інсталяцій та виступів. Для твору «Духовне дослідження» художниця провела три перформанси тривалістю в годину кожен у рамках курованої групової виставки «Між пілігримом», де досліджувалася ідея сучасних істот, які шукають вищого сенсу.

У цьому перформансі Арас використовує вироби, виготовлені та встановлені вручну, зі скла й кераміки, як декор, що постійно змінюється. Упродовж виступу вона видавала звуки та рухи предметами так, ніби вони є продовженням її тіла. В інтерактивному виконанні Арас проводила з аудиторією ритуалістичний колективний досвід, дозволяючи їм взаємодіяти з нею, а також брати участь у цьому дійстві.