Yer, serginin kısmen, doğaya adanmış olan bölümüdür. Bizi geçmiş zamanların manzaralarına ve bu manzaraları dolduran insan varlığına geri götüren bu bölümdeki eserler, belirli bir yere ait olma duygusunu da ayrıntılı bir şekilde ortaya koymaktadır. Bu bölüm, yer kavramını, tarihi kökenlerin, çevrenin, siyasetin, kimliğin ve geleneksel hikâye anlatıcılığının gerçeğe dönüşmüş bir keşfi olarak ele almaktadır. Seçimler ve bedenlerimizi bir mekânla ilişkilendirmemizi sağlayan eserler, durmadan değişen bir siyasi atmosferin ışığında hem fiziksel hem de psikolojik sınırların istikrarını ve istikrarsızlığını sorgulamaktadır.

Richard Long’un 1968 yılında çektiği England (İngiltere) isimli bu siyah beyaz fotoğraf, sanatçının eserlerinin yıllardır ana konusunu oluşturan tabiat araştırmalarının doğal bir uzantısıdır.

Belirli bir noktadaki doğal unsurları varlığını ortaya koymanın bir yolu olarak yeniden düzenlemesi, Long’un sanatsal pratiğinin ayırt edici özelliğini yansıtmaktadır. İngiltere eseri, sanatçının Ashton Park’taki Bristol Downs bölgesiyle olan fiziksel etkileşiminden ortaya çıkmıştır. Sanatçının zeminde gördüğümüz şekli oluşturmak için papatyaları kopardığı bir papatya tarlasında, bu perspektifte de gördüğümüz 'X' işareti ortaya çıkmıştır.

Serginin Yer bölümü bağlamında değerlendirildiğinde, bu ‘X’ işareti, seçimler ve sık kullanılan yolların bir metaforu olarak karşımıza çıkmaktadır. Eser, kişinin çevresiyle ilişki kurarak kendine ait bir yerin sınırlarını çizme girişimini ifade etmektedir. Long, İngiliz bir sanatçı olarak kimliğini ortaya koyduğu İngiltere isimli eseriyle [1] göçebe bir dünyada ait olma duygusunu da tartışmaya açmaktadır.

Bu metinde aşağıdaki kaynaklardan faydalanılmıştır:

[1] https://www.tate.org.uk/art/artworks/long-england-1968-al00210
https://www.tate.org.uk/art/artworks/long-england-1968-p07151

Bernard Cohen’ın bu çalışması, Valery Lamakh’ın İşaretler Çemberi eserinde başlattığı vücut ile mekân, ortam ile varoluş hakkındaki dialoğu devam ettiriyor. Serginin Yer başlıklı bölümünün ilk eseri İsimsiz (Siyah), bu bölümün ana konusunu kişinin bir yer ya da kendi vücudundan bir parça bulması olarak belirliyor.

Siyah renkli arka planda, üzerinde insan yapımı fırça darbelerinin siyah izler bıraktığı beyaz bir geometrik şekil görülüyor. Bu izler, geç paleolitik çağdan kalma parmak izlerini andırıyor. 30,000 yıl öncesine dayanan ilkel sanat uygulamalarına ve deneyimine atıfta bulunan Cohen, bu eserinde bize insanlığın iz bırakmaya duyduğu sonsuz arzuyu hatırlatıyor. Sanatçının da bahsettiği üzere, kimlik üzerinde temellenen sorular çalışmalarının önemli bir temasını oluşturuyor. Bu durum sanatçının guaj tekniğini uygulama şeklinden anlaşılıyor; kara lekeler, bir tür ebedi varoluş hissi uyandıran bilinçsiz ve sezgisel dokunuş gibi duruyor.

Bu çalışma, Üç Kız Kardeş isimli bir fotoğraf serisine aittir. Sanatçının aklına böyle bir çalışma yaratma fikri, Ukrayna, Rusya ve Beyaz Rusya devletlerini ayıran sınırların kesişimi üzerinde dururken gelmiştir. Starusiev için soyut kompozisyonlarında gerçekliğin duygusal yönünü yansıtmak önem taşımaktadır. Bu çalışma insanların yaşadığı tüyler ürpertici deneyimlerin görüntülerini bir araya getirmektedir; tahrip olmuş vücutlar ve doğranmış iç organlar, kelimelerin ve dokunmanın ötesindeki bir şeye karşı duyulan dini bir hayranlık ve yüceltme ile merak ve korku duygularıyla harmanlanarak sunulmaktadır… Yer başlıklı bölüm bağlamında değerlendirildiğinde eser, kendine bir yer bulmaya çalışan insanın tarihin ve ülkelerin görünmez yaralarına rastladığı travmatik kendi kaderini tayin etme deneyimini gözler önüne sermektedir.

Bu büyük fotoğraf, teknolojik kısıtlamalar nedeniyle iki parçaya bölünmüştür.

Sanatçı bu resimde, 1933 yılında Avrupa'daki türünün en büyük tarih öncesi ritüel alanı olan Avebury taş dairelerine gerçekleştirdiği ziyaretinden ilham almıştır. Tepeden bakıldığında Nash, tuval zemini üzerine farklı açılardan ezbere çizdiği ve zamanın başlangıcından beri orada olan taşların izlenimlerini resmetmektedir. Nash, hem I. Dünya Savaşı hem de II. Dünya Savaşı sırasında İngiltere'de Resmi Savaş Ressamı olarak görev yapmıştır.

Bu tablo iki savaş arasında, Avrupa bir kez daha totaliter rejimlerin kuşatması altındayken yapılmıştır. İngiliz kırlarının yabancılığının bir tasavvuru olan bu yağlı boya resim, “bu tasavvuru bir arkeoloğun ön camından ya da Shell Gezi Rehberleri ve Ordnance Survey haritalarıyla arabasının yönünü kırsala çeviren yeni bir çeşit İngiliz turistin gözünden aktarmaktadır.” [1]. Siyasi ve tarihi bakımdan zengin olan bu tablo, sergi bağlamında günümüzdeki sınırları ve milliyetleri, inançları ve ritüelleri sorgulamaktadır.

[1] http://visualarts.britishcouncil.org/collection/artists/nash-paul-1889/object/landscape-of-the-megaliths-nash-1934-p3/objects/all/initial/n/page/1

Bu eser sanatçının buluntu ve üzerinde oynanmış fotoğraflardan yararlandığı sanatsal pratiğinin tipik bir örneğidir. Stezaker, “Kolajlar söz konusu olduğunda üretim sürecinin çoğunda fotoğraflardan eksiltmeler yapıyorum, fotoğraflar arasında derin düşüncelere sevk eden bir bağ kurmak amacıyla bazı şeyleri çıkarıyorum, bazı şeyleri ise gizliyorum.” demiştir. [1]

Eser, serginin Yer başlıklı bölümü bağlamında gizli varoluş, hafıza ve insan bilinci kavramlarını ele almaktadır. Buluntu fotoğraflardan kesilmiş birer adam ve kadın silueti, bir tür kavgayı ya da mücadeleyi tasvir eden bir kompozisyondaki hayaletlere benzemektedir. Çalışmanın sağında yer alan valiz, muhtemel bir yolculuğa ya da bir kaçışa işaret etmektedir.

[1] https://www.designindaba.com/videos/creative-work/john-stezaker-collage-subtraction or https://vimeo.com/82096614

Eser eğilmiş pozisyonda duran çıplak bir kadını tasvir ediyor. Bir köprüyü andıran şekilde eğilmiş olan kadının üzerinde bir maymun oturuyor. Maymun kadının duruşunu taklit etmiş ancak yüzleri zıt yönlere bakıyor. Kadının çorak arka plan üzerine resmedilmiş vücudu soluk renkte. Resimde umutsuzluk duyguları uyandıran bulanık renkler kullanılmış [1]. Bazı Avrupa geleneklerinde maymun kötü bir varlık olarak kabul edilmekte ve utanmazlığın, ikiyüzlülüğün ve kurnazlığın sembolü olarak görülmektedir. Maymunun kadının üzerinde oturması konumunu güçlü kılarken, kadını itaatkâr ve savunmasız hâle getiriyor. 1985 yılında, Demir Perde’nin yıkılışından sadece birkaç yıl önce yapılan bu resim, serginin Yer başlıklı bölümü bağlamında değerlendirildiğinde değişen modern gerçekliğin dünyasında insan olma deneyiminin yarattığı kafa karışıklığını simgeliyor.

[1] https://www.artinamericamagazine.com/reviews/ansel-krut/

Doğal ortamlarında bulunan kişilerin portreleri üzerinde uzmanlaşan Suki Dhanda, eserlerinde duygu, gerçekçilik ve kimlik ana temalarını işlemektedir.

Bu çalışmanın ait olduğu fotoğraf serisi, Birleşik Krallık’ta ve ABD'de yaşayan Asya kökenli topluluklarda cinsiyet, kimlik ve kültür konularını irdeleyen bir dizi sosyal belgesel fotoğraf hikâyesini kapsamaktadır.

Bu fotoğrafta, akşam üstü kendini gösteren o büyülü aydınlık göze çarpıyor. Pencereden dışarı bakan bir kadın görüyoruz. Pencereye takılı dantel perdeyi başının etrafına bir örtü gibi sarmış. Evinin konforunu terk etmeden pencereden dışarı göz atması, yoğun olarak hissedilen belirli bir yere ait olma duygusuna işaret ediyor.

Bu eser görmeye alıştığımız milli bayraklar ve tanımlanmış sınırlarla işaretlenmiş haritaların aksine renklerden arındırılmış bir harita projeksiyonu sunmaktadır. Sanatçı, coğrafi sınırları olmayan kara parçalarından oluşan çalışmasında, tarafsız ve ortak bir zemin öne sürmektedir.

Görsel, yumuşak pamuklu dokusu, filigranları ve desatüre rengiyle çevre sorunlarına değinmektedir. İzleyicileri jeopolitik anlaşmazlıkların, çatışmaların, sınırların ve denetimlerin ötesine taşıyan eser, dikkati deniz seviyelerinin yükselmesi, küresel ısınma ve buzulların erimesi gibi endişelere yöneltmektedir.

Tüm dünyayı yeni baştan çizen Hatoum, kara ve kıtaların oranlarını değiştirip, kara parçalarını ve yeryüzü parçalarını yeniden birleştirerek daha büyük resmi gözler önüne sermektedir. Sanatçının değişen mekânlar ve illüzyon üzerindeki sanatsal oyununun esere fiziksel olarak yansıtıldığını görmek mümkündür.

Bu çalışma Sovyetler Birliği'nin çöküşünden çok sonra, 2013-2014 yılları arasında oluşturulan Sovieticum serisine ait bir resimdir. Sovyet yapımı etrafı boş, renksiz bina bloklarını izole şehir manzaralarında tasvir eden bu eser, mimari vahşet ve nostaljinden oluşan karmaşık hisler uyandırmaktadır.

Kabataslak çizgiler ve izlerle fazlaca boyanan mimari yüzeyler sade ve soyut bir hâl almıştır. Desatüre bir renk paleti ve geometrik konstrüktivizm, belirgin ve canlı fırça darbeleriyle kontrast oluşturmaktadır.

Hikâye anlatımıyla geçmişe figüratif ve arşivsel bir bakış sunan Bugiani, bu çalışmada bayat siyasi ideolojiyle yüzleşerek ütopik kentsel mekânın anlamını sorgulamaktadır. Bugiani, bireylerin büyük çaptaki tarihi ve siyasi değişikliklerin içerisinde nerede konumlandıklarını ve kişisel ve siyasi hafızamızda bu sorunlarla nasıl başa çıktığımızı keşfetmeye çalışmaktadır.

Bu seri etnik ve dini bir azınlık grubu olan Doukhoborların günlük hayatını gözler önüne sermektedir. 1840 yılından itibaren Rus Çarı I. Aleksandr’ın Gürcistan'a sürgüne gönderdiği Doukhoborlar, Javakheti bölgesinde sekiz köy kurmuştur. Bunların en büyüğü olan Gorelovka’yı ise kutsal toprakları olarak kabul edilmektedir. Bu topluluk, Tanrı’nın her insanın içinde ve her yerde bulunduğu inancına sahiptir.

Geçtiğimiz yirmi yılı zor koşullarda geçiren Doukhoborlar, yavaş yavaş Gorelovka’dan ayrılmışlardır. Grigalashvili, bu çalışmada etnografik hikâye anlatımı yoluyla bu azınlığa ait ritüeller, kıyafetler ve geleneksel evler gibi unsurları aktarmaya ve arşivlemeye çalışmaktadır.

Grigalashvili’nin bu çalışması sadece topluluğun hayatını kadraja sığdırmakla kalmayıp, sanatçının hikayesini anlatmak amacıyla onlarla birebir ilişki kurduğu uzun vadeli bir sanat projesine de katkıda bulunmaktadır. Fotoğraf serisinin genelinde, bir topluluğun sürgündeyken geleneklerini, ritüellerini ve köklerini muhafaza etmesi bağlamında kültürel etkileşim, göç, tecrit ve asimilasyon temaları irdelenmektedir.

Arada, serginin diğer iki bölümü Yer ve Yersizlik arasında bir köprü görevi görmektedir. Bu bölümde yer alan eserlerin bağlantıları muğlaktır; birbirleriyle ilişkilendikleri gibi bağımsızlaşırlar da. Dönüşüm de bir arada olma hâli yaratır. Mesela insanlar çevrelerinde gerçekleşen ve aynı zamanda kendi içlerinde yaşadıkları değişime tanıklık eder. Değişen çevre ve günlük rutinlerin yanı sıra zamanla mekânın ilişkisi, fiziksel ve ruhsal yollarla keşfedilir. Bu bölümde yer alan eserlerde insan bedeni, doğrusal olmayan bir anlatım içinde performatif bir malzeme olarak kullanılmaktadır.

Sovyetler Birliği döneminde yaşamış olan Ukraynalı sanatçı Valery Lamakh’ın bu eseri, Arada başlıklı bölümün başlangıç noktasıdır. Eser, Lamakh'ın 30 yılı aşkın bir süre yazmak için uğraştığı Books of Schemes (Tasarı Kitapları) adlı şiirsel ve felsefi denemelerden oluşan beş kitabının birinde işlediği temel düşünceyi somutlaştırmaktadır.

Sanatçı şöyle yazmıştır: “İşaretler Çemberi birliğe yol açar ve aynı zamanda tüm farklılıkları da yaratır. Çember: Dünyayı bir bütün olarak tutan şeydir”.

Sergi, Lamakh'ın günümüzün sosyal kısıtlarla, görünür ve görünmez sınırlarla dolu modern dünyası için de geçerli olan düşüncülerine hayat vermektedir. Lamakh, dünyayı tüm farklılıklarıyla kabul etmeyi, anlamayı ve bir bütün olarak görmeyi önermektedir. Bunu yapmak için, dünyaya karşı tutumumuzu temsil eden bir işaret şeması tasarlamıştır. İşaret, maddi ve manevi dünya arasında varlık gösterirken; siyah renk öznel ve iç, beyaz renk ise dış ve materyal anlamlarını taşımaktadır. İşaretler Çemberi, içten dışa ve görünmezden görünür olana geçişi olduğu gibi ters yönde bir geçişi de tasvir etmektedir.

Demir Perde'nin ardında, Sovyet gerçeğinin kararsızlığında bir hayat sürdüren Lamakh, evren hakkındaki felsefi düşüncelerini şöyle sunmaktadır. “İşaretler Çemberi , belirli bir yere, bedene ve zamana sıkı sıkıya bağlı olan ve aşina olduğumuz ben kavramını yok etmekte ve kişiyi 'Ben Senim' fikrine hazırlamaktadır.”

Bedeni zaman ve mekâna bağlantılı olarak yeniden düşünme fikri serginin bütününe yayılmıştır. Bu düşünce Valery Lamakh'ın mekâna olan simgesel yaklaşımıyla da ortaya konmuştur.

Yerleştirmeleri sayesinde sergi alanını hem fiziksel hem de manyetik anlamda bir mecazi bir bedene dönüştüren Bal, bu mecazla akılda kalan deneyimler ve tam olarak gerçekliğe ait olmayan anılar yaratmaktadır.

Kutsal bir mekâna yerleştirilen eser, cadılık pratiğinin feminist bir yaklaşımla çağdaş bir değerlendirmesini betimlemektedir. Kilise, farklı rejimlerin tarihini ve öbür dünyaya intikal eden bedenleri içinde barındırmaktadır. Kilise alanının ortasında tuzdan bir halka oluşturan Bal ise ruhsal, sanatsal ve cadı benliğini buyur eden içsel bir kutsal alan yaratmaktadır. Eserdeki bu farklı bileşenler, insanların toplumda karşılaştıkları varoluşsal ikilemlere ışık tutmaktadır.

Sanatçı, bu performansı deneysel bir sanal ortam olan Shukhliada için özel tasarlamıştır. Projenin video çekim ve ses tasarımını Ivan Svitlychnyi yaparken küratörlüğünü de Ksenia Malykh üstlenmiştir.

Performans, sanatçının doğup büyüdüğü Poninka şehrinin dışında gerçekleşmiştir. Nehirdeki bir taş üzerinde durmuş ve yanıyor gibi görünen sol elini başının üzerine kaldırmış bir adamın yer aldığı performans, işçi hareketine ve insan hakları mücadelesine atıfta bulunarak etrafımızdaki manzaraları şekillendiren tarihi ve siyasi unsurları sorgulamaktadır. Sanatçı, eseri 1905 yılında kağıt fabrikası işçilerinin greve gittiği ancak grevin yetkililerce anında bastırıldığı bir mekânda sergilemeyi uygun görmüştür.

Futymskyi bu çalışmada, “...Başarısız olmuş bir sınıf mücadelesinin hikayesini ve tarihin sayfalarında kaybolmuş sözüm ona işçi sendikası deneyimini anlatan kalıntılar bu ufkun, taşların ve nehrin neresinde? Tüm bu toplumsal karışıklıklar zamanla nasıl reddedilip, nasıl hafızalardan silinerek nehir tarafından geçmişe sürükleniyor? Bu kıvılcım ne zaman ortaya çıktı ve yaktığı ateş nasıl söndürüldü? Aynı manzarayı görmüş tüm bu insanlar kimdi?” diye sormaktadır.

Bu eser, Arada başlıklı bölüm bağlamında, görünmez ve sürekli değişen siyasi atmosferi irdelemek amacıyla insan vücudunu bir malzeme gibi kullanarak farklı bir anlam daha katmaktadır.

Sanatçı bu çalışma için Kürt dövme sanatçısı Berivan Işık ile iş birliği yapmıştır. Sanatçı, vücuduna dövmesini yaptırmak üzere Işık’tan çocukluğunda aile büyüklerinin ona anlattığı bir masaldan ya da gördüğü bir rüyadan hatırladığı Kürtçe bir cümle seçmesini istemiştir. Performans sırasında Darıcıoğlu, ne Işık'ın seçtiği cümleye ne de dövmenin yapılacağı bölgeye bir müdahalede bulunmuştur.

Demirci Kawa’nın zalim Kral Dehak’ı yenilgiye uğrattığı bir İran mitinden esinlenen Işık, şu cümleyi seçmiştir: ‘Bi mirine ye qrale zordar bihar cardin hat!’ Anlamı ise, ‘Zorba kral ölünce bahar geldi!’ Bu eserle sanatçı, bilgiden yoksun bırakılanlar için vücudunu özgür bir ifade 'alanına' ve bir ‘tuvale’ dönüştürmektedir.

Tracey Emin'in sanat pratiği, çoğu zaman kendi vücuduna, otobiyografisine ve itirafına odaklanır ve bu kişiselleştirme kendi hayat öyküsüyle kurduğu derin bağı yansıtır. Sanata olan yaklaşımı hakkında konuşan Emin, şu ifadelere yer vermiştir: “Ben hayata ilgi duyuyorum; benim için sanat bir deneyim olmalı.”

Bu nedenle Emin'in arka plandaki muhteşem kaya oluşumlarına sahip Anıt Vadisi'nin önünde bir sandalyede oturan, beyaz bir kitap okuyan bu dokunaklı fotoğrafı, sanatçı için önemli bir kişisel yolculuğu ifade ediyor.

Bu fotoğraf serisinde, büyükannesinin, etrafında 'Teşekkürler anne' yazan koltuğunda oturan sanatçı, Amerika'nın farklı yerlerinde hayatının ilk on üç yılını anlatan, kendi el yapımı kitabını okurken pozlar veriyor. Evdeki rahatlığından ‘mahrum bırakılan’ Emin, çocukluk deneyimlerini hatırlıyor ve kişinin çocukluğundan itibaren çıktığı sembolik bir düşünme ve yabancılaşma yolculuğunu anlatıyor.

Sanatçının serginin Yer başlıklı bölümünde sunulan İngiltere isimli çalışmasını anımsatmaktadır. Long, her iki eserinde de sanatının hem konusu hem de aracı olarak doğa kavramını işlemektedir. Bu defa sığ bir koydaki nehrin tabanındaki düz taşlardan yapılmış aynı ‘X’ motifini gösteren eser, bir yerden bir yere geçiş fikrini dışa vurmaktadır. Gökyüzünü ve ağaçları yansıtan nehir yüzeyi, bu fotoğrafta doğanın daimi bir akış hâlinde olduğunu gözler önüne sermektedir. Long, bu çalışmaya Johnny Cash’ın şarkı sözlerini de dahil etmiştir:

I keep a close watch on this heart of mine
I keep my eyes wide open all the time
I keep the ends out for the tie that binds
Because you're mine,
I walk the line

(Kalbimi hep dizginliyorum
Gözlerimi daima dört açıyorum
Sana olan bağlılığımla ayakta duruyorum
Çünkü sen benimsin
Yolumdan sapmıyorum.)

I Walk The Line şarkısı, Long'un 1967 yılında yaptığı Yürüyerek Çizilen Çizgi isimli ilk yürüyüş çalışmasına göndermede bulunmaktadır. Zaman ve mekân, varoluş ve insanların hareketi arasındaki ilişkileri analiz eden bu eser, serginin Arada başlıklı bölümü bağlamında, Herakleitos’a atfedilen ‘Aynı nehirde iki kere yıkanılmaz’ sözünü hatırlatarak her şeyin sürekli bir değişim içinde olduğu düşüncesini temsil etmektedir.

Bu eser, bir yaşam biçimine erişmeyi amaçlayan varoluşsal bir arayışı ve bir rotanın fiziki sürecine odaklanmaktadır. Eser, video ve çizimler olmak üzere iki unsurdan oluşmaktadır. Video, başka bir insanın bıraktığı ayak izlerinin kılavuzluğunda bilinçsizce oluşturulmuş ama tanıdık gelen bir rotayı takip etmektedir. İzleyici, zamanın geçişini gösteren mevsim geçişleriyle yolu izlemektedir. Zvyagintseva, çizimlerinde, insanların tekrarlar, çileler ve yapılan hatalar da dahil olmak üzere patikalarında bıraktıkları izleri sembolik olarak temsil eden yolların belli bölümlerini öne çıkarır. Parçalar hâlinde duran hareketli çizimler bir araya getirildiğinde, hem çıkmaz sokakları hem de yolculukların takip edebileceği birden fazla yolu göstermektedir. Sergi bağlamında değerlendirildiğinde, Patikalar eseri, hepimizin karar verme, kararsız olma ve yaptığımız seçimler için sorumluluk alma konusunda sürekli şüphelerinin olduğunu gösterdiğinden, serginin Arada başlıklı bölümünde yer almaktadır.

Sanatçı bu eseri hakkında şöyle yazmıştır: ‘Bu çizim, Armagh Yeraltı Sığınağı başlıklı 28 çizimden oluşan seride 11. sırada yer alıyor. Dolayısıyla, bu çizim neredeyse tam ortada. Seri, bu çizimde bile kaçınılmaz bir mantıkla intiharına yönelik belirgin eğilimler sergilemeye başlamıştı. Bu eğilimden kastım, üzerinde tek bir çizgi bile olmayan tamamen boş bir düzleme doğru bir geçiş. Anglo-İrlanda tarihinin 'kara delikvari' çözümsüzlüğü için yerinde bir benzetme olan yalın siyah bir düzlemin indirgeyici mantığı, bu aşamada (11 no'lu çizimde) bile rahatsız edecek kadar davetkâr görünüyor.’

Atkinson, sonunda 28 no'lu çizimi de bitirerek seriyi tamamlamıştır. Atkinson'un yukarıda bahsettiği üzere, eserde Anglo-İrlanda tarihinin figüratif tarihsel referansları ile sanatçının modernist imgelere yönelmesi arasındaki gerilim işlenmektedir. Bu imge, insana musallat olan belirli bir görüşe ait olmama duygusunu muzip bir yolla ortaya koymaktadır.

Bu eserinde Chaimowicz, hiçbir zaman bütünüyle kavranamayacak olsa da, anlık bir bakış sunduğu kişisel fotoğraflarından faydalanmaktadır. Kamerayı kullanımı kişisel ve özeldir. Çabuk kaybolana ve gerçek olmayana hayat veren dikkatlice oluşturulmuş görseller, kültürlü ve sentetik bir nitelik taşımaktadır. Eserin sanatçısı, yazarı ve konusu her zaman ayrı şekilde varlık göstermektedir.

Aralık eserinde, sanatçının iç dünyasını temsil eden görseller, nesnelere ve mekanlara yapılan referanslarla yan yana verilmiştir: renkli dokunuşlar, cam bölmeler içinde sıkışmış ve tamamlanmayı bekleyen esrarengiz parçalar. Fotoğraf serisi, nostaljik unsurlarla karışık kişisel bir kültürel yolculuğa işaret etmektedir. Bu eser, ait olma ve olmama, pencere camının kendisi gibi kırılgan olma duyguları uyandırmanın yanı sıra barındırdığı sepya fotoğraflar gibi duygusal bir yan da taşımaktadır.

Sanatçının fotoğrafları ağırlıklı olarak otobiyografiktir. İşlerinde genellikle konuyla olan duygusal bağını yansıtmaktadır. Sanatçıya göre işleri görülen ve hissedilen şeyleri birleştirir, dolayısıyla fiziksel dünya koşulları içerisinde bir rüya hâlini veya ideal olarak tanımlanabilecek bir kişiyi işaret etmektedir.

Bu seride Saner, analog bir kamera kullanarak oluşturduğu bulanık renk geçişleriyle, gençliğe ve mecazi bir yolculuğa atıfta bulunmaktadır. Fotoğraflar, hayatımızda en az bir kez yaşamayı ümit edebileceğimiz tutkulu bir yolculuğa anlık bir bakış sunmaktadır. Görseller, ait olma hissini olduğu kadar aynı zamanda çağlayan sulardaki yapraklar gibi gençlik dolu bir ayrılma, fethetme, özleme ve daha fazla deneyim arama ve belki de suda yüzme tutkusunu da işlemektedir.

Bu çalışmada Tapan, başarısız ütopyaları, bu uğurda yok olan yaşam makinelerini ve sistemlerini ve totemvari bir temsil biçimi olarak şehirsel fenomeni mercek altına almaktadır. Sürekli açma halinde olan ve asla açmayan bir çiçek söz konusudur. Tapan, yerleştirme ve canlı sanat temelli sanat pratiğiyle özel, kamusal ve manevi alanları yan yana koyarak incelemektedir. Sürekli değişen renk ve ışık biçimleri bu serginin Arada başlıklı bölümünü temsil etmektedir. İçinde barındırdığı mecazi ve dijital eserlerle bu video, açmaya başlamış veya henüz açmamış bir çiçeğin hikâyesini işlerken bizlerin de sergi boyunca ilerlerken, kendimizi ve mevcut durumdaki modern koşullarımızı gözlemlerken hissettiklerimize gönderme yapıyor.

Bu video İnci Furni ve Leyla Gediz'in ilk ortak çalışmasıdır. İki ressam bugün kullanılmayan Haydarpaşa İstasyonu'ndan uzun bir tren yolculuğuna çıkmaktadır. Sadece mavi bir tükenmez kalem kullanan ve kelimelere başvurmayan ikili, zaman zaman yorgun ve endişeli ruh halleriyle şekillenen ve kadın olma üzerinde temellenen yakın arkadaşlıklarını gösteren dokuz dakikalık bir diyalog yaratmaktadırlar.

Tren penceresinden akıp geçen İstanbul, Anadolu ve kentsel dönüşüm manzaraları, üretim ve tüketim ilişkisi, metropol ve kırsal, doğaya karşı beton, hız ve yavaşlık gibi ikilikleri çağrıştırmaktadır. Ülkenin değişen panoramasını arka planı yapan bu belgesel, zaman geçtikçe birbirlerine dönüşen ve karşılıklı olarak birbirlerini dönüştüren iki sanatçının iç sesini gözlemlememizi veya dinlememizi sağlamaktadır.

Her iki sanatçı da bu yolculuk sırasında birbirlerine eşlik ederek, birbirlerinin uygulamalarını takip ederek ve bir anlamda birbirlerinin ideal kitlesi haline gelerek pratiklerini sürdürmeyi başarmaktadır. Video kolektif bir yapı içinde, üzerinde yaşadığımız toprakların etik, politik ve sosyal karmaşasının ağırlığına rağmen üretimlerini sürdürmeye çalışan iki sanatçının kişisel çalışmalarını sunmakta ve onları bir trenin vagonlarına benzeyen bir mekanda bir araya getirmektedir.

Ukraynalı ressam Oleg Holosiy, ana motifi köprü olan ve melankolik bir manzarayı tasvir eden Köprü adlı eserini, 1992 yılında, Sovyetler Birliği’nin çöküşünden kısa bir süre sonra yapmıştır. Yosun yeşili renk tonlarıyla boyanmış bu resim, bir hayal ve endişenin iç içe geçtiği bir atmosfer yaratmaktadır.

Köprü motifi bu eserde yaşam ile ölüm arasındaki geçişi ifade eden, hem hayata bağlayan hem de hayattan koparan bir mecaz görevi görmektedir. Ressamın bu çalışmayı bitirdikten sadece bir yıl sonra 27 yaşındaki zamansız ölümüyle burada düşen bir figürün tasvir edilişi arasındaki tarihi tesadüf göz ardı edilemeyecek kadar açıktır.

Bu çalışma, sergi bağlamında, insanın bir karar alırken sürekli muallakta olma ve daha iyi bir geleceğe dair umut besleme durumunu dışa vurmaktadır.

Bu sanatçı ikilisi bu çalışmalarında insanlar ile mimariyi ve etrafımızı çevreleyen programlanmış iletişim ve değişim sistemlerini birbirine bağlayan karmaşık ilişkiler ağını mercek altına almaktadırlar. Sanatçılar, lazer teknolojisinden yararlanarak, dünyanın havayolu rotalarının haritasını şeffaf bir kristal küpün içine oyarak çıkardıkları eterik bir çalışma yaratmışlardır. Bu eser, ilk kez Soğuk Savaş zamanında, uzay programı kapsamında geliştirilen özel bir teknik kullanılarak Rusya'da üretilmiştir.

Eserin ismi, world-wide-web'e (dünya çapında ağ), yani bir başka deyişle internet kültürüne ve günümüzde kendimizi çevrim içi kaynakların parametreleri çerçevesinde nasıl tanımladığımıza göndermede bulunmaktadır. WWW ismi, çalışmayı serginin dijital formatında deneyimleyen izleyicilere de seslenmektedir. Kristalin içini çevreleyen kazınmış çizgilerin, yerler ve konumlar arasında dolaşmakta ‘özgür’ ancak sınırların getirdiği kısıtlamalardan kurtulamamış günümüz insanını anlatan bir mecazdır. Camdan dışarıyı görürüz ve dünya elimizin altındadır ama içine kazınmış kurallara hapsolmuş durumdayızdır.

Yersiz, kaçma dürtüsünü ele alan sanat eserlerinden oluşmaktadır. Bu bölümdeki sanatçıların ele aldığı temalar, belirgin veya belirsiz olan kısıtlamalar ve sınırlardır. Bu bölümdeki eserler, bilindik ve yeniden hayal edilen manzaraların yanı sıra ayrılık, yerinden edilme, iç ve dış alan kavramlarına odaklanmaktadır. Bütünsel bir dille anlattıkları iç içe geçmiş hikâyeler, fiziksel ve ruhsal deneyimlerin bizi nasıl dönüştürdüğünü yansıtmaktadır. Dolayısıyla bu bölümün yolculuğu ucu açık bir döngüde devam edebilir.

2015 yılında Telgeren müzisyen ve elektro gitar virtüözü Cem Köksal ile ilk kez işbirliği yapmıştır. Köksal, bu sergi için özel tasarım gitarı Shark'ın üçüncü kopyasını yapmış ve Telgeren de enstrümanı elle boyamıştır.

Bu çalışma için sanatçı, 2011‘de yaptığı kendi elinin çizimini yeniden yorumlamıştır. Telgeren, Köksal'ın elinin gitarla temas edeceği kısmı boş bırakmıştır, böylece iki sanatçı bu sanatsal alanı mecazi olarak yaratıcı bir şekilde paylaşmıştır.

Öykü Aras, kendi yolculuğunu tasvir etmek için çalışmalarında farklı araçlar kullanıyor ve varoluşsal bir söylem ortaya koyuyor. Yarattığı kavramsal çerçeve, kendine dönük ruhsal yolculuğu referanslar ve semboller aracılığıyla tasvir etmesine olanak tanıyor. Bu nesneleri ve sesleri yerleştirmeleri ve performansları sırasında kullanıyor. Aras, modern varlıkların daha yüce bir anlam arayışına odaklanan Arada Bir Seyyah adıyla düzenlenen grup sergisi kapsamında yer alan Ruh Gezgini çalışmasında birer saatlik üç performans gerçekleştirdi.

Bu performansta Aras, performans boyunca sürekli değişen doğal bir dekor olarak kendi yaptığı ve mekanda konumlandırdığı el yapımı cam ve seramik objeleri kullanıyor, nesnelerle vücudunun bir uzantısıymış gibi sesler çıkarıyor ve onları kullanarak hareketler yapıyor. Bu etkileşimli performansta Aras, seyirciyle ritüel bir kolektif deneyim gerçekleştirerek, kendisiyle etkileşim kurmalarına ve bu ritüelde yer almalarına olanak sağlıyor.

Bu eser sanatçı Richard Hamilton ve Francis Bacon'ın Londra'daki bir restoranda öğle yemeği yedikleri sırada ortaya çıkmıştır. Hamilton, Bacon'dan yemek odasının perdelerinin önünde dururken birkaç fotoğrafını çekmesini rica etmiştir ve sonrasında Hamilton, Bacon'ın Polaroid makineyle yaptığı flu ve odak dışı çekimleri bu eserinin merkezine koymuştur.

Hamilton, üzerlerini yağlı boyayla boyadığı (over-paint tekniği kullanarak) bir ışık baskılı fotoğraf serisi üretmiş ve Bacon’ın en sevdiğini seçmesine izin vermiştir. Bacon ise canlı menekşe rengine sahip olan ve üzerine çok fazla oynama yapılmış olan yedinci fotoğrafı seçmiştir. Rüya gibi fantezileri ve hezeyanı andıran portre, dönüşüm anını fiziksel ve manevi boyutlarda somutlaştırmaktadır.

Sanatçının fotoğraf serisi çoğunlukla ‘evdeki yücelik üzerine çalışma’ olarak tanımlanmaktadır. Heykelsi bir nesne gibi konumlandırılan bu boş yatakların ve dağınık çarşafların samimi portresinde McConnell, melankoli duygusunu vurgulamakta ve bir tür derin düşünme halini kompozisyonuna yedirmektedir.

Yatakları birer bedenmiş gibi gösteren mavi ambiyansıyla bu çalışma hastalık ve iyileşme, dinlenme ve tutku, doğum ve ölüm hakkında mesajlar vermektedir. Bu gibi durumlarda, boş bir yatağın minimalist kompozisyonu umutsuzluğun, hayallerin ve yokluğun simgesidir.

Hayatı yansıtan ve eserin aksettirdiği bu alışılagelmiş yakınlık, etrafımızdaki alanın bu fotoğraf karesinin de ötesine geçebilen sınırsızlığını gözler önüne sermektedir.

Sanatçının bilinçsiz psikolojik durumlara atıfta bulunduğu serisinden bir eserdir.

Vücut tasvirlerinin birbirlerine bulaştırılmasıyla bulanıklaşan portreler, insan deneyimine dair görsel ipuçları sunmaktadır. Sanatçının kullandığı monokrom (tek renkli) palet, hem fiziksel hem de ruhsal oluşuma bir gönderme yaparak boşluk hissine ve hüzne vurgu yapmaktadır. Zaman dilimini anlaması zor olan bu eserde, geçmiş, şimdi ve gelecek alanlar arasında geçişler yaparak bilinmeze doğru bir yolculuk sunmaktadır.

Doku oluşturmak için yağlı boyayı katmanlar hâlinde uygulayan Khachaturiani’nin bu tercihi, sanatçının boyama tekniğine olan geleneksel yaklaşımını da yansıtmaktadır. Eserinin adı da, sahip olduğumuz kaçma ve saklanma arzusuna ya da tek yumurta ikizimizle, tıpkımızın aynıyla veya alter egomuzla yan yana olma arzumuza bir bakış sunmaktadır.

Bu eser sanatçının modern manzara temalarını işlediği resim pratiğinin tipik bir örneğidir. Ufukları geometrik olarak soyutlayan sanatçı, anavatanının işgal altındaki bölgelerindeki siyasi sorunları işlemektedir.

Giorgadze, son zamanlardaki sanat pratiğiyle, geleneksel teknikleri kullanarak dijital estetiği elle çizilmiş tablolara dönüştürmektedir.

Sınırlar ve tel çitler resmin kompozisyonunun arka planını bulanıklaştırırken, görsel olarak parçalara ayrılmış yatay çizgiler ve pastel renkler resmin barındırdığı travmatik temaları yumuşatmaktadır.

Çalışmada, belirli coğrafi konumları simgeleyen bölünmüş alanlar, çoklu perspektifleri simüle ederken aynı zamanda dijital hatalar ve yapılar ortaya çıkarmaktadır. Ufak detaylara veya az sayıda figüre sahip bu düz ve dekoratif resimlerin açıklamaları ise taşıdıkları melankoliye ek olarak şiirsel bir anlatıyla günümüzde büyük etkiye sahip olan kültürel ve sosyopolitik meselelere atıfta bulunmaktadır.

Sanatçının bu çalışması 2013-2014'te Kiev'deki Euromaidan Devrimi’nin gerçekleştiği sırada yapıldı. Diğer bir adıyla 'Onur Devrimi' olarak da bilinen ayaklanmaya, Ukrayna’nın başkentinin merkezinde kimliği belirsiz saldırganların açtığı ateş, polis baskısı ve şiddet damgasını vurmuştu.

Kurmaz bu çalışmasında, protestocuların polisle girdikleri çatışmalarda kullandığı el yapımı nesneleri sergilemiştir. Nesneleri ait oldukları ortamlardan çekip alan sanatçı, sanki bu araçlar antropolojik bir araştırma için fotoğraflanıyormuşçasına nötr bir arka plan kullanmıştır.

Bağlamlarından koparılan bu nesneler, şiddet, saldırganlık ve yerinden edilmenin şekillendirdiği olağan gerçekliği ve umutsuzluğu belgelemektedir. Nesnelerin bazıları, güç veya dini acı sembollerini çağrıştıran kutsal bir şekle bürünmüş gibi görünüyor. Serginin Yersiz başlıklı bölümü açısından değerlendirildiğinde, bu seri fiziksel ve ruhsal bir direnişe yol açan devlet saldırganlığına dikkat çekiyor.

Sanatçının bu eseri, bir yerleşim bölgesinde evlerin el çizimleriyle, 'komşular', ‘yüksek çit’ ve ‘evimiz’ olarak bölgelere ayrılarak tasvir edildiği bakır levha üzerine bir gravürdür.

Yatay bir çizgiyi kesen sınır çizgisiyle ayrılan 'mahalle' bölümünde yer alan kaotik izlerle kontrast yaratan bu basit geometrik yapıda çocuksu dokunuşlarla bir aidiyet duygusu tasvir edilmiştir. Bu, hem Amerikan Yerlisi hakları savunucusu hem de şair sıfatlarına sahip eser sahibinin bakış açısından anlatılan bir aidiyet ve insan hakları duygusuna atıfta bulunmaktadır.

Neredeyse dürtüsel grafik formlarla yansıtılan ve ciddi sosyopolitik meseleler çerçevesinde gerçekleşen bu yıkıcı oyun, hareket ve bir gerginlik duygusunu tasvir ederken aynı zamanda bir kentsel yaşam alanı içindeki sosyal kısıtlamalara, tecride, ayrımcılığa ve yalnızlığa atıfta bulunmaktadır.

Bu eser sanatçının kağıt üzerine yaptığı çalışmalarından biridir. Renkli kurşun kalem kullanan sanatçı, resim ve çizim, figüratif ve soyut, gerçeklik ve fantezi arasındaki sınırları neredeyse görünmez hâle getirmektedir. Naveriani, mizahı kullanarak feminist ve kavramsal soruları irdeleyen gizli dillerin ve sembollerin rolünü araştırmaktadır.

Sanatçı bu çalışmasında, arka planda geometrik hatlarla belirgin hala gelen bir alanla birlikte ön planda bir yer ve harita tasvir etmektedir. Naveriani, kompozisyonun içine bir de Playboy Tavşanı gibi figürler ve manken benzeri bir erkek portresi yerleştirmiştir.

Sanatçı ise şu yorumda bulunmuştur: “Çizim diline yönelik bu salt sezgisel ve irrasyonel yaklaşım sayesinde hiçbir geçmişi ya da geleceği olmayan, nihai ve aynı zamanda bilinmez bir alana gidebiliyorum; sadece somut olmayan bir şimdiki zaman içinde irdelenebilecek sayısız olanak.”

Sanatçının bu eseri, Londra'nın önemli yerlerine bir göktaşının düşmesi fikri üzerine temellenen bir kıyamet senaryosunu tasvir eden sanat eserleri serisinden bir tanesidir. Bu paradoksal fikri fiziksel olarak somutlaştıran Parker, Namibya'ya düşen ve 1836'da keşfedilen Gibeon Göktaşı’ndan alınan gerçek demiri ısıtıp harita üzerinde sanki dünya dışı bir nesneye aitmiş hissi yaratan bir yanık izi bırakarak hem kozmik hem de coğrafi yörüngelerin izlediği yolları sanatseverlere sunuyor.

Çalışmadaki mizah, 'bir göktaşını geldiği yere geri göndermek', kavramsal ve tarihi bir referans taşıyor. Sanatçı ise eseriyle ilgili şu yorumu yapıyor: “Dünya dışı bir nesne olan göktaşı, bilinmeyene ve geleceğe duyulan korkuyu temsil ediyor. Bu bağlamda değerlendirildiğinde eser, milenyumun sonu için yapılmış bir kıyamet eseri niteliği taşıyor.”

Göktaşının yerinden edilmesi metaforu, sembolik nesneleri ve güç yapılarını değiştirerek eserin kavramsal çerçevesini oluşturuyor.

Bu film, Illya Kabakov’un uzayın hayali ve bilinmeyen alanlarına uçan bir adamın yeni bir umut arayışını işlediği ünlü eseri Dairesinden Uzaya Uçan Adam’a (1985) atıfta bulunuyor. Golub'un çalışması, aksine, bizi ironi, hüzün ve ince kışkırtmalarla dolu bir yolculuğa davet ederek yalnızlığı, bir kaçış aramayı ve yerinden edilme deneyimini düşünmeye itiyor.

Filmin anlatısı, Nikolay Fedorov, Konstantin Tsiolkovsky ve Aleksandr Bogdanov'un yanı sıra Boris Groys ve Arseniy Zhilyayev dahil olmak üzere evrenden ilham alan dini düşünürler ve filozoflardan besleniyor.

Felsefi fikirlerinin savunuculuğunu yapan 83 yaşındaki büyükannesi Nadya, Golub’un hikâye anlatımında yeni bir yön oluşturmuş. Eserinde, büyükannesi bir uzay istasyonunda yaşıyor, hayatı hakkında düşünüyor, yaşamındaki engellerden ve umutlarından bahsediyor ve insanlığın geleceği hakkında fikir yürütüyor.

Eser, gerçeklik, gerçekliğin algısı ve bu gerçeklik hakkındaki hayalimiz arasındaki çatışmayı ortaya koyuyor. Nadya'nın yaşadığı uzay istasyonu ise içinde engelli veya yerinden edilmiş insanların, kendi gerçekliklerini yalnız başına aşmaya çalıştıkları bir metafora dönüşüyor.