«Место» — раздел выставки, среди прочего, посвящённый природе. Представленные здесь работы обращают нас к первозданным пейзажам и присутствию в них человека. Они также отражают ощущение принадлежности к определенному месту. В этом разделе рассматривается идея места как исследование исторических корней, окружения, политики, идентичности и традиционного повествования. Эти работы позволяют нам задуматься над собственным выбором и нашим телом в контексте места. Здесь поднимаются вопросы стабильности и нестабильности границ — как физических, так и психологических — на фоне переменчивых политических ландшафтов.

Эта чёрно-белая фотография – естественное продолжение его размышлений о природе, многие годы служившей основной темой его творчества. Отличительный прием в его практике – перестановка естественных элементов природы для обозначения своего присутствия как автора. Работа “Англия” возникла в результате физического взаимодействия художника со средой в Бристоль Даунс в парке Эштон. На поляне маргариток проявляется знак, подобный “Х”. Для этого, Ричард Лонг сорвал цветки определённым образом, формируя знак, который мы видим на земле.

В контексте раздела “Место” данной выставки фигура “Х” служит метафорой выбора и в тоже время протоптанной тропинки. Речь идет об усилиях одного человека очертить своё собственное пространство, вступая во взаимосвязь с пейзажем. Название Англия по-видимому, утверждает идентичность Лонга как английского художника [1], а также затрагивает тему своей принадлежности в этом подвижном мире.

Текст основан на следующих материалах:

[1] https://www.tate.org.uk/art/artworks/long-england-1968-al00210 https://www.tate.org.uk/art/artworks/long-england-1968-p07151

Работа продолжает беседу о теле и пространстве, окружении и существовании, начатую с “Круга знаков” Валерия Ламаха. Работа “Без названия (Чёрное)” открывает раздел выставки «Место» и определяет его основную повестку: локализовать некое место или часть тела в пределах этой подборки.

На чёрном фоне видна белая геометрическая фигура; на ней – чёрные следы прикосновения человеческого тела. Эти следы могут напоминать рисунки времён позднего палеолита. Апеллируя к первобытной практике и художественному приёму возрастом тридцать тысяч лет, Коэн напоминает о вечном человеческом стремлении оставить свои следы. По словам автора, ключевая тема этой работы – самоопределение. Это проявляется и в том, как он использует технику гуашь: чёрные пятна воспринимаются как неосознанные интуитивные прикосновения, свидетельства некоего вечного присутствия.

Эта работа относится к серии «Три сестры», идея которой возникла, когда художник стоял на границе трёх государств: Украины, России и Беларуси. Для Старусева важно в своих абстрактных фотографиях передавать эмоциональную составляющую реальности. В работе сочетаются образы жуткого опыта — виденных расчленённых тел и разрубленных внутренностей — с религиозным трепетом и благоговением, передающих ощущение удивления и страха перед чем-то за пределами словесного.

Из-за технических ограничений в создании крупноформатной фотографии, эта работа состоит из двух частей, что, в свою очередь, становится метафорой границ и спорных территорий. В контексте раздела выставки «Место» работа иллюстрирует травматический опыт самоопределения, когда поиски собственного места натыкаются на невидимые шрамы истории и территорий.

Работа была написана по мотивам поездки Пола Нэша к каменным кругам в Эйвбери, крупнейшему из доисторических ритуальных памятников такого рода в Европе.

Используя ракурс сверху, Пол Нэш по памяти воспроизводит на холсте впечатления от осмотра первобытных камней. Во время Первой, а затем и во время Второй мировой войны Нэш был назначен официальным военным художником Англии. Эта работа была написана в период между двух войн, когда Европа снова оказалась во власти тоталитарных режимов. “Пейзаж с мегалитами” – взгляд чуждости на английские поля, восприятие сквозь призму археологии или сквозь бинокли новой породы английских туристов, колесящих по сельской местности, вооружённых путеводителями Шелла и картами от Картографического управления Великобритании. [1]. Эта работа, насыщенная политическими и историческими смыслами, в контексте выставки ставит вопросы о границах и национальностях, культах и ритуалах наших времён.

http://visualarts.britishcouncil.org/collection/artists/nash-paul-1889/object/landscape-of-the-megaliths-nash-1934-p3/objects/all/initial/n/page/1

“Двойная тень XXIV” – работа характеризующая творчество Джона Стезакера, так как он часто использует найденные и обработанные изображения. Сам Стезакер говорил: «Когда я делаю коллажи, мой творческий процесс, в основном, состоит из вычитания: я что-то изымаю, что-то прячу, приводя образы к неким медитативным взаимоотношениям». [1]

“Двойная тень XXIV” в контексте раздела “Место” данной выставки работает с темами скрытого присутствия, памяти и человеческого сознания. Силуэты мужчины и женщины, вырезанные из найденных изображений, подобны неким привидениям на фоне пейзажа, и свидетельствуют о некоей борьбе или противостоянии. Чемодан в правой части работы намекает на возможное путешествие или бегство.

[1] https://www.designindaba.com/videos/creative-work/john-stezaker-collage-subtraction or https://vimeo.com/82096614

На картине изображена обнаженная женщина в согбенной позе. Фигура её изогнута, подобно мосту; сверху на ней сидит обезьяна. Обезьяна копирует позу женщины, но направлены они в противоположные стороны. Тело женщины – бледного цвета; на её фоне – бесплодный пейзаж. Работа выполнена в мутных тонах красок [1], что усиливает чувство отчаяния. В некоторых европейских живописных традициях обезьяна считается воплощением зла, символом бесстыдства, лицемерия и хитрости. Обезьяна сидит сверху на женщине, что как будто наделяет её властью; женщина же – покорна и уязвима. Работа была написана в 1985 году, за несколько лет до падения железного занавеса, и в контексте раздела «Место» воплощает в себе сумятицу человеческого бытия в изменчивых реалиях современности.

[1] https://www.artinamericamagazine.com/reviews/ansel-krut/

Суки Данда создает портреты людей в их естественном окружении, называя ключевыми темами своего творчества – эмоции, реализм, идентичность. Серия, к которой относится эта работа, состоит из фоторепортажей в жанре социальной документалистики на темы гендера, идентичности и культуры в азиатских общинах, живущих в Британии и США.

В этом снимке ощущается состояние предзакатного освещения. Мы видим женщину у окна. Она окутала голову кружевной занавеской, будто вуалью. Женщина выглядывает из окна, оставаясь в домашней среде, тем самым намекая на сильное чувство принадлежности к определённому месту.

“Проекция” (2006) – изображение географической карты, лишенной цвета. В отличие от привычных карт, размеченных национальными флагами и границами, работа предполагает существование нейтральной, общей территории, где массивы земли не разъединены географическими барьерами. Данная работа с её характерной хлопковой фактурой, водными очертаниями и приглушенными цветами затрагивает вопросы экологии. Как зрители, мы возносимся над геополитическими распрями, конфликтами, границами и ограничениями, к мыслям об уровне моря, глобальном потеплении и таянии ледников.

Хатум заново очерчивает мир, изменяя пропорции территорий и континентов, перегруппировывая массы земли и топографические очертания, предлагая более широкий взгляд на вещи. Пространственные сдвиги и иллюзии, как художественный приём, вплетаются в ткань её творческой работы.

Живописная работа Иракли Бугиани “Без названия” – одна из работ серии “Советикум”, написанной в 2013-2014 годах, спустя много лет после распада Советского Союза. Изображая одинокие советские постройки в безлюдных городских пейзажах, автор вызывает сложные чувства основанные на ностальгии и архитектурной брутальности. Архитектурные формы упрощены и абстрагированы, покрыты грубыми отметинами и следами. Приглушенная цветовая палитра и геометрический конструктивизм контрастируют с насыщенными рельефными мазками кисти. Сюжетность у Бугиани служит инструментом фигуративного, архивного взгляда в прошлое; здесь художник подвергает сомнению устоявшуюся политическую идеологию и ставит вопросы о значении утопической городской среды. Бугиани пытается понять, как отдельная личность вписывается в глобальные исторические перемены и каким образом мы причастны к ним посредством нашей личной и политической памяти.

Серия фотографий Нателы Григалашвили “Земля духоборов” отражает повседневную жизнь миноритарной этнической религиозной общины духоборов. Российский царь Александр І в 1840 году выселил духоборов в Грузию. Они основали восемь деревень в области Джавахетия; самая крупная – Гореловка, которую они считают своей священной землёй. Их духовное учение гласит, что Бог обитает во всех и всюду. В последние двадцать лет духоборам живётся труднее; постепенно из Гореловки они расходятся по округе. В своей работе Григалашвили пытается рассказать и этнографически запечатлеть их обычаи: ритуалы, костюмы и традиционное жильё. Фотографии не только изображают жизнь общины, но и служат частью долгосрочного арт-проекта, в ходе которого Григалашвили, дабы рассказать об общине, сама активно вовлекается в её жизнь. Серия работ затрагивает такие темы как взаимодействие культур, миграция, изоляция и ассимиляция, а также соблюдение традиций и ритуалов, приверженность своим корням в изгнании.

Эта часть выставки соединяет «Место» и «Перемещение» — два других раздела этого цифрового опыта. Работы в этом разделе и объединяют, и разъединяют, демонстрируя трансформации внутри нас и нашего окружения. Переменчивые пейзажи и повседневные ритуалы, взаимоотношения между временем и пространством рассматриваются здесь в духовном и физическом измерениях. Тело человека используется здесь как материал в перформативных действиях, которые воплощают нелинейные нарративы, предложенные выставкой.

«Круг знаков» советского украинского художника Валерия Ламаха — ключевая работа раздела выставки «Посередине». Эта работа воплощает центральную мысль одной из пяти книг поэтических и философских эссе под названием «Книги схем», написанию которых Ламах посвятил более 30 лет своей жизни.

Ламах пишет: «Круг знаков приводит все к единству, и он же порождает все различия. Круг — это то, что держит мир различий как целое»

Выставка воплощает размышления Ламаха, которые соотносимы с запросами современного мира, полного социальных ограничений, а также видимых и невидимых границ. Ламах предлагает принять и понять мир во всех его противоречиях, признать его как одно целое. Художник разработал схему знаков, которые передают наше отношение к миру и окружению. Знаки Ламаха существует между духовным и материальным мирами; чёрный цвет олицетворяет субъективное, внутреннее, а белый — материальное, внешнее. «Круг знаков» демонстрирует переход внутреннего во внешнее, невидимого в видимое и наоборот.

Живя в двусмысленной ситуации советской реальности за железным занавесом, в «знаках» Ламах предлагает свои философские размышления о Вселенной. Он утверждает, что «Круг знаков разрушает привычное представление о "я", связанное жестко с определенным местом, телом, временем и подготавливает к мысли "я это ты"».

Инсталляции Бал претворяют выставочное пространство в метафору тела, как физического, так и магнетического; создаётся ощущение, надолго западающее в память и разум, и не вполне относящееся к реальности.

Откуда я родом – торжество современной феминистической переоценки ведьмовских практик; оно разворачивается в пространстве, насыщенном священной энергией. Церковь хранит историю разных режимов и тел, ушедших в загробную жизнь. Насыпая соляной круг в центральном церковном пространстве, Бал создаёт внутреннее святилище, радушно приемлющее её духовное, художественное и ведьмовское существо. Все эти составляющие проливают свет на экзистенциальные дилеммы, с которыми сталкивается человек в обществе

Перформанс был задуман специально для экспериментального виртуального пространства Шухляда (https://shukhliada.com/#/menu). Проект курировала Ксения Малых; камера и звуковой дизайн — Иван Светличный.

Перформанс проходил на окраине Понинки, родного города художника. Футымский стоит на камне над рекой, его левая поднятая рука, обернутая огнеупорным материалом, горит. В этой работе художник отсылает к рабочему движению и борьбе за права человека, затрагивая вопросы об исторических и политических параметрах, которые формируют наши пейзажи. В качестве места действия автор выбрал то, где в 1905 году бастовали рабочие бумажной фабрики, и их протест был немедленно подавлен властями.

В своей работе Футымский поднимает вопрос: «Где среди этого горизонта, камней и реки — зацепки, говорящие о нереализованной классовой борьбе, об исчезнувшем или мнимом профсоюзном опыте? Как эти волнения со временем нивелируются и заносятся речным илом, замалчиваются в памяти? Когда загорелось и как погасло здесь это пламя? Кто все эти люди, которые видели один и тот же пейзаж?»

В контексте выставки, а именно её раздела «Посередине», эта работа добавляет дополнительную смысловую нагрузку посредством использования человеческого тела как материала для изучения невидимого и переменчивого политического ландшафта.

В этой работе художник/ца сотрудничали с курдской художницей по татуировкам Бериван Ишик. Дариджиоглу спросили у Ишик, какая фраза ей запомнилась из детских снов или сказок, услышанных от людей старшего поколения, с тем, чтобы нанести эту фразу на своё тело. Во время перформанса Дариджиоглу не вмешивались ни в процесс выбора фразы, ни в нанесение татуировки.

Рисунок вышел по мотивам иранского мифа, где герой Кавех-Кузнец побеждает безжалостного царя Заххака; Ишик выбрала фразу: ‘Bi mirine ye qrale zordar bihar cardin hat!’, что означает “Лишь когда умер царь-тиран, наступила весна!", В этой работе художник/ца превращает своё тело в «пространство» свободного самовыражения и «полотно» для тех, кого держали во тьме.

ПРИМЕЧАНИЕ: Будучи небинарным человеком, художник/ца предпочитает гендерно нейтральное местоимение «они» вместо он/она. Поэтому, по возможности, в описании работ и биографии следует использовать нейтральное «они».

В творчестве Трэйси Эмин прослеживается глубокая связь с её собственной жизнью, часто с чрезвычайно личными деталями: о собственном теле, автобиографических и практически исповедальных моментах. Она утверждает: «Мне интересна жизнь; искусство же должно послужить мне опытом». Таким образом, пронзительный образ Эмин, сидящей на стуле в Долине Монументов с эффектными скалами на заднем плане и читающей белую книгу, передает значимость личного пути самой художницы.

В этой серии работ она сидит на бабушкином стуле с надписью «Спасибо, мама» и читает собственноручно сделанную книгу, повествующую о первых 13 годах своей жизни. Она позирует в различных локациях по всей Америке. Определенным образом, она «перемещена», оторвана от домашних удобств, но все же предаётся детским воспоминаниям. Перед нами открывается символический путь как рефлексий, так и отчуждения от своего детства.

Отражения в маленькой реке Пиджен – отзвук работы Лонга Англия, представленной в разделе Место данной выставки. Природа служит темой обеих работ и материалом для творчества Лонга. На этой работе фигурирует тот же мотив в форме «Х»; здесь он выложен плоской галькой в мелком заливе, воплощая идею пересечения. На этой фотографии в реке отражаются небо и деревья, иллюстрируя текучесть природы. Лонг также задействует в своей работе стихотворение Джонни Кэша:

Я пристально наблюдаю за сердцем этим своим,
Я глаза свои открываю широко, всегда и везде,
Я концы держу наготове, вдруг свяжутся в узелок,
По линии иду я,
Ведь ты – моя.

По линии иду я – отсылка к первой работе Лонга в технике хождения, Протоптанная линия (1967). Анализируя взаимосвязи времени и пространства, присутствия и движения человека, эта работа в контексте раздела Посередине данной выставки посвящена теме постоянного изменения всего сущего, отсылая к высказыванию, которое приписывается Гераклиту: «Нельзя дважды вступить в одну и ту же реку».

В своей работе «Тропинки» Анна Звягинцева рассматривает возможности поиска собственного жизненного пути. Работа состоит из двух частей — рисунков и видео. В видео мы следуем неосознанному, хоть и знакомому, пути, который, видимо, определяется следами, которые оставил другой человек. Пока зритель движется по тропинкам, сменяются времена года, иллюстрируя течение времени. В своих рисунках Анна Звягинцева «извлекает» фрагменты пути, которые сформировали следы других людей с их собственными переживаниями, испытаниями и ошибками.

Специально для виртуальной выставки работа «Тропинки» показана в виде анимации, которая формируется за счет сопоставления в разных вариациях отдельных рисунков. Этот ход символически утверждает множественность выбора собственного пути, включая путь тупиковый и безвыходный. В контексте раздела выставки «Посередине» эта работа воплощает состояние неопределенности и ответственности за свой выбор, а также постоянные сомнения, которыми сопровождается принятие решений.

Аткинсон писал об этой работе: «Рисунок числится под номером 11 в серии из 28 рисунков под названием Бункер Армах. Таким образом, он находится ближе к середине этой серии. Уже на этом этапе серии проступают явные тенденции неизбежной логики приближения конца. Тенденция заключается в стремлении прийти к абсолютно чистой поверхности без единой черты. Даже на таком этапе (рисунок номер 11) упрощающая логика незапятнанной чёрной поверхности служит точной и тревожно-манящей метафорой непроницаемости англо-ирландской истории, подобной чёрной дыре».

Аткинсон завершил серию рисунком номер 28. Как пишет Аткинсон выше, в работе существует напряжение между фигуративными отсылками к англо-ирландской истории и тяготению художника к модерной стилистике. Возникает тревожное, давящее ощущение непринадлежности ни к единому определённому направлению, выраженное в игровой форме.

Образы для этой работы Хаймович черпает из собственного интимного мира, который проявляется отдельными вспышками, но никогда не предстаёт в своей целостности. Его подход к камере – личный и точный. Образы тщательно продуманы, взращены, синтезированы; они наделяют плотью мимолётное и неуловимое. Художник, автор и тема работы всегда явно обозначены.

В Интервале образы, представляющие внутренний мир художника, противопоставлены изображениям предметов и мест, тронутых краской и прижатых стеклянными панелями; они предстают перед нами как таинственные фрагменты, ожидающие своего завершения. Эта серия фотографий отражает личный, тщательно отточенный путь автора, отмеченный элементами ностальгии. Она вызывает чувства сопричастности, отчуждённости и хрупкости, свойственные самому стеклу, и сентиментальности, которую навевают фотографии цвета сепии.

Фотография Джерен Санер в основном автобиографична. Художница ловит на камеру то, что видит вокруг, проявляя своё эмоциональное отношение к теме. Работа у неё - связующее звено между увиденным и почувствованным, поэтому её кадры подразумевают некое состояние мечты или идеализированной личности, существующей в пределах физического поля. В данной серии, Листья дикой воды, речь идёт о юности и о метафорическом путешествии через размытые цветовые переходы, снятые на аналоговую камеру. На фотографиях пойманы вспышки такого путешествия страсти, которые каждый из нас надеется испытать хоть раз в жизни. Кадры вызывают ощущение сопричастности и страстное юное желание убегать, завоёвывать, жаждать и стремиться к новым ощущениям, а может быть плыть по течению, как листья в диких водах.

В этой работе Тапан рассматривает утопии самопоражения; машины и системы для живых существ, приводящие к их самоуничтожению, и феномен города как их тотемное воплощение. Тапан анализирует противопоставления между частными, общественными и духовными пространствами через инсталляции и непосредственные художественные практики. Раздел «Посередине» данной выставки представляет постоянно меняющиеся формы цвета и света. Видео с элементами фигуративных и цифровых артефактов отсылает к истории распустившегося или нераспустившегося цветка, в зависимости от ощущений, которые мы испытываем продвигаясь по этой выставке, осмысляя себя и своё нынешнее современное бытие.

Самопомощь - первая работа Инджи Фурни и Лейлы Гедиз в их творческом сотрудничестве. Две художницы отправились в длинное путешествие на поезде от станции Гайдарпаша, которая теперь уже не используется. С помощью одной лишь шариковой ручки, без слов, они разыгрывают девятиминутный диалог, порождаемый их утомлённым и беспокойным состоянием и иллюстрирующим их тесную женскую дружбу.

Пейзажи Стамбула и Анатолии, мелькающие за окном поезда, превращение местности в городскую среду, отсылают к таким парам противоположностей как производство и потребление, мегаполис и сельская местность, природа и бетон, скорость и замедление. Документальный фильм разворачивается на фоне изменчивой панорамы страны и даёт нам возможность слышать внутренние голоса двух художниц, которые со временем перетекают и превращаются друг в друга.

Каждая из художниц в этом путешествии остаётся верна своему творчеству, поддерживая другую, перенимая друг у друга творческие практики и, в определённом смысле, становясь друг для друга идеальным зрителем. Самопомощь в пределах коллективной структуры представляет личное творчество обеих художниц, стремящихся продолжать свои творческие занятия несмотря на давление этических, политических и социальных факторов страны, в которой они живут, и сводит их воедино в пространстве, подобном вагону поезда.

«Мост» — работа украинского живописца Олега Голосия, созданная им в 1992 году, вскоре после распада Советского Союза. Меланхолический пейзаж, центральный мотив которого — мост, написан в тёмно-зелёных красках, передавая атмосферу задумчивости и тревоги.

Мост является здесь метафорой перехода между жизнью и смертью, как нечто объединяющее и разъединяющее одновременно. Сложно не уловить исторической параллели (которую несёт в себе изображение падающей фигуры) с преждевременной смертью художника в возрасте 27 лет спустя лишь год после создания картины

В контексте выставки эта работа воплощает постоянные сомнения касательно принятия решений и надежды на лучшее будущее.

В этой работе Ланглендс и Бэлл рассматривают сложную паутину взаимоотношений между людьми, архитектурой и запрограммированными системами общения и взаимообмена. С помощью лазерной технологии они создают эфемерную работу, очерчивая воздушные пути мира, выгравированные внутри хрустального куба. Предмет был изготовлен в России по уникальной технологии, разработанной во время Холодной войны в рамках космической программы.

Название работы подразумевает отсылку ко всемирной паутине, культуре интернета и нашему самоопределению в рамках онлайн-ресурсов. Это подводит зрителя к восприятию работы в цифровом формате выставки. Линии, выгравированные лазером внутри кристалла, могут быть метафорой современного индивидуума: он может «вольно» перемещаться среди разных местностей и локаций, но бывает обречён на замкнутость в пределах границ. Сквозь стекло нам всё хорошо видно, и весь мир нам доступен, но мы ограничены правилами, которые выгравированы в нём.

В этом разделе выставки собраны произведения, содержащие импульс к побегу. Здесь представлены работы художников, которые работают с темами ограничений и границ, чётких и размытых. В работах подчеркиваются понятия разделения, перемещения, внутреннего и внешнего пространства, а также близких и переосмысленных ландшафтов. Представленные истории переплетаются, отображая пути, которые меняют наши физические и духовные переживания. Предложенное здесь путешествие открывает возможности к его продолжению.

В 2015 году Тельгерен впервые работала в коллаборации с Джемом Кюксалем, - музыкантом и виртуозом электрогитары. Кюксаль специально для этой выставки смастерил третий экземпляр своей авторской гитары, Акулы, и этот инструмент затем расписала Тельгерен.

Для этой работы она переосмыслила свой рисунок 2011 года, где была изображена её собственная рука. На этот раз Телгерен оставила гитару пустой именно в том месте, где её должна касаться рука Кюксаля, и таким образом оба художника, - и она, и он, - метафорически оказались в общем творческом пространстве. Они сообща пребывают как во внешнем пространстве, так и в духовном переживании, преображая свой путь согласно концепции данного раздела.

Ойку Арас в своей практике разными средствами передает свой личный путь, подразумевая экзистенциальный дискурс. Создаваемая ею концептуальная рамка с помощью различных отсылок и символов позволяет ей изображать своё собственное духовное путешествие. В своих инсталляциях и перформансах она использует разные предметы и голоса. Создавая это произведение, “Духовное исследование”, она провела три перформанса длительностью один час в составе кураторской групповой выставки Посередине. Пилигрим (In Between Pilgrim) о поисках высшего смысла у современных существ.

В настоящем перформансе Арас использует собственноручно изготовленные стеклянные и керамические предметы как постоянно меняющийся инвентарь для перформанса; она издаёт звуки и совершает движения с этими предметами, будто они являются продолжением её тела. В своём интерактивном ритуальном перформансе Арас вместе со зрителями создала коллективное переживание, позволяя им взаимодействовать с ней и также участвовать в этом ритуале.